З чого почати?
Написання тексту – це практичне заняття, а будь-яка практика вимагає вправляння. Кожному авторові потрібно виписати свої кільканадцять тисяч слів, щоб навчитись писати нейтральним, загальноприйнятим у певній сфері стилем. Потім – ще стільки ж, щоб вирватись із обійм нейтральності та сформувати власний стиль. А після цього, мабуть, на порядок більше, щоб розвинути мовну чутливість до того рівня, на якому з’являється здатність винаходити унікальне мовлення для кожного окремого об’єкту критики. Тому,
щоб навчитись писати про сучасне мистецтво, треба писати про сучасне мистецтво.
Цю сходинку на шляху до фаху арткритика не замінити нічим. Можна прочитати цілу бібліотеку фундаментальних праць, розібратись у тонкощах локальної та глобальної артсцени – але це все про інші фахи. Критика ж – це про комунікацію, і щоб прокомунікувати свої знання та погляди іншим, потрібно оволодіти своїм медіумом (я говоритиму далі саме про письмовий текст, але те ж саме стосується подкастів, відеосюжетів, чи будь-якого іншого способу комунікації – кожен з них вимагає практики).
Усе викладене вище стосується великою мірою письма на будь-яку тему. Але якщо говорити конкретно про арткритику, слід зауважити, що сучасне мистецтво – це доволі специфічний та складний для опису й аналізу об’єкт. Не в останню чергу тому, що воно активно займається проблематизацією власних меж. Саме через це в журналах або збірках, присвячених сучасному мистецтву, ми часто бачимо тексти не лише про власне візуальні арт-практики, а й про якісь суміжні речі – про моду, дизайн, екологію. На формальному ж рівні ця проблематизація втілюється через безпрецедентну медіальну різноманітність, адже засобами творення сучасного мистецтва може бути, без перебільшення, що завгодно. Світло, звук, простір, створені чи знайдені об’єкти, природні ландшафти, тіло художника, реакції глядача, — фактично, вся навколишня реальність стає сировиною для сучасного художника. А отже,
щоб навчитись писати про сучасне мистецтво, треба дивитись на сучасне мистецтво.
Коли ми пишемо про мистецтво, ми намагаємось перекласти свій візуальний досвід мовою слів. І якщо здатність до такого перекладу ми напрацьовуємо через вправляння у письмі, то сам візуальний досвід ми набуваємо під час безпосереднього контакту з мистецькими творами. Постійне споглядання актуальних художніх практик – це єдиний шлях до усвідомлення певних конвенцій (та їх умовності), що стоять за корпусом творів сучасного мистецтва. Відвідувати музеї сучасного мистецтва (у тих щасливих містах, які їх мають), ходити по виставках та майстернях художників, дивитись, зрештою, інстаграм-сторінки митців та критиків – чим більше мистецтва ви бачите, тим краще ви зможете про нього писати.
Це стосується і позірно об’єктивних «некритичних» арттекстів (анотацій, анонсів, пресрелізів), адже лише натреноване мистецтвом око може зауважити ті візуальні деталі, що вдало працюватимуть тригером у матеріалах рекламного характеру. Та надто це стосується саме критичних текстів, які передбачають «оцінювання» мистецтва у тому чи іншому варіанті. Крім того, варто пам’ятати, що власне критика починається ще до тексту: вона проявляється вже на етапі відбору, про що ми воліємо писати, а про що – ні.
Звісно, кожен глядач так чи інакше оцінює мистецтво, із яким він стикається, хай навіть на рівні подобається/не подобається. Але для формування валідної критичної думки, яка могла б бути цікавою іншим глядачам, крім власне здатності до критичного судження, потрібен ще й певний горизонт володіння матеріалом. Цей горизонт слід формувати, у першу чергу, саме через особисті спостереження, адже арткритика – це той тип письма, в якому йдеться не тільки про твір мистецтва, але й про особистий досвід контакту із ним, в якому важлива саме суб’єктивна авторська позиція. І читачам буде цікава лише обґрунтована суб’єктивність, яку можна напрацювати через постійний контакт із різними мистецькими практиками, а крім того – через дослідження альтернативних суб’єктивностей. Через це,
щоб навчитись писати про сучасне мистецтво, треба читати про сучасне мистецтво.
Досить часто сучасне мистецтво вимагає пояснення та розшифровування навіть для спеціалістів. У багатьох випадках його просто неможливо зрозуміти без тексту поряд – це може бути музейна експлікація, кураторська викладка або artist statement. Важливо пам’ятати, що такий «пояснюючий текст» не є привілейованою інтерпретацією твору, навіть якщо він належить його авторові. Можна підсилювати та поглиблювати цю інтерпретацію, вибудовуючи власний наратив, але також можна і дискутувати із нею, пропонуючи альтернативне прочитання роботи. Таке прочитання, у свою чергу, також не буде привілейованим, — але воно може бути не менш «авторитетним» ніж позиція автора, якщо вам вдасться обґрунтувати його релевантними інсайтами.
Вміння подивитись на певне мистецьке явище під різними кутами зору та обрати з них найбільш влучний (відповідно до мети тексту) є надзвичайно важливим для арт-критика. Воно напряму пов’язане з практикою конструювання унікального мовлення для конкретного об’єкту аналізу, про яку ми вже згадували раніше. Щоб розвивати це вміння, варто читати відповідну літературу – до прикладу, я хочу навести два варіанти. Перший – це енциклопедична збірка «Мистецтво з 1900 року» (2005), створена колективом американських дослідників, кожен з яких представляє окремий теоретичний підхід до вивчення мистецьких явищ. Варто прочитати бодай декілька глав, щоб оцінити, наскільки по-різному одне й те саме явище інтерпретує Гел Фостер (з позицій психоаналітичної критики), Беньямін Бухлоу (з точки зору соціальної теорії мистецтва) чи Розалінд Краус (застосовуючи прийоми деконструкції). Другий варіант – це два різних дослідження творчості Френсіса Бекона, автора іконічних творів повоєнного європейського мистецтва, обидва з яких написані не мистецтвознавцями. Робота філософа-постструктураліста Жиля Дельоза «Френсіс Бекон. Логіка відчуття» (1981) викладена надзвичайно складною мовою, яка, проте, на якомусь органічному рівні ідеально відповідає живописній мові Бекона. Зовсім іншою є книга письменника Джонатана Літелла «Триптих: Три етюди про Френсіса Бекона» (2010), яка пропонує радикально відмінну оптику для прочитання творчості художника. Порівнюючи ці дві роботи, можна помітити що, досліджуючи одне й те саме явище, вони апелюють до зовсім різних контекстів. Відповідно,
щоб навчитись писати про сучасне мистецтво, треба досліджувати контексти сучасного мистецтва.
Вибудовування власної інтерпретації щільно пов’язане з окресленням контексту, необхідного для розуміння певного художнього твору. Важливість контексту є родовою ознакою сучасного мистецтва, адже його практики запрограмовані на взаємодію із контекстом, і часто межа між власне твором та його контекстом є абсолютно неочевидною. Для того, щоб критик міг проблематизувати цю межу, йому необхідно бути зануреним у контекст. Це занурення відбувається і через споглядання артпрактик, і через читання текстів про них (усвідомлюючи, що подекуди текст та інтерпретація можуть виступати невід’ємною частиною твору), але також і через розуміння ширшої «позахудожньої» реальності, до якої (усвідомлено чи ні) апелює художник.
Якщо розглядати сучасне мистецтво як певну систему соціально-художніх досліджень суспільства та його проблем, то можна помітити, що сучасне мистецтво та його критика – це дві схожі практики, на території яких можна обговорювати, що не так із наявним станом речей. А отже, хороший критик ніколи не буде просто натренованим споживачем мистецтва. Навпаки, він буде виробником – нової мови, нових смислів, нових важливих запитань. А зрештою, і виробником нової аудиторії, адже аудиторія для критика є і адресатом, і замовником, і опонентом. І якісна відмінність критичного висловлювання, з одного боку, від просто журналістського матеріалу (який буде цілком орієнтований на публіку), та, з іншого боку, від мистецтвознавчих текстів (які, навпаки, максимально дистанційовані від публіки) – полягає у тому, що критика може створювати свою публіку і залучати її до художнього процесу на новому рівні.
